2888
کسانی که با سبک کاری «کیوان علیمــحمــدی» آشــنــایــی دارند، می‌دانند که سینمای او مبتنی بر داسـتــان‌گویی‌هــای رایج و ســرگرمــی‌هــای لحظه‌ای نیست؛ بنابراین اگر با چنین پیش‌فرضی به تماشای «2888» بنشینیم، چندان مکدر نمی‌شویم. «2888» درواقع یک فیلم ضدقصه است که در شکلی فرامتنی، قصد دارد رشادت‌های نیروی هوایی کشورمان را در طول هشت سال دفاع مقدس به تصویر بکشد.
در این مـســیــر، فیلم برخلاف شخصیت‌پردازی‌های معمول عمل نکرده و با توجه به لوکیشن ثابت و محدود خود، نمی‌تواند بار داستانی چندانی برای مخاطبش داشته باشد؛ هرچند چنین قصدی را هم ندارد؛ یک فیلم خاص که به سختی تولید شده و نخواسته با فرمول سینمای تجاری یا داستان‌گوی رایج، به هدف خود که تصویرگری بخشی از این جان‌فشانی‌ها بود، دست یابد.
بدون قرار قبلی
جدیدترین ساخته «بهروز شعیبی» پر از حفره‌ها و باگ‌های منطقی و روایی است. فیلم، سوژه نخ‌نمایی را دستاویز قرار داده و قصد دارد به شکلی شعاری، جلای وطن را نقد کند و بر اصالت فرهنگ بومی اصرار ورزد.
در چنین فضایی، مخاطب با شخصیت‌های بی‌ربطی مواجه است که ثبات رفتاری چندانی ندارند، چندان برای مخاطب آشنا نیستند و تلاش می‌کنند با برخی رفتارها و حرکات عجیب، تنها به حس ایران‌دوستی ایزوله در فیلم کمک کنند. در کنار این تلاش بی‌نتیجه، رعایت برخی پارامترهای کلیشه‌ای نیز نمی‌تواند به هارمونی این فضا کمک کند.
اینکه دوربین فیلم به سراغ آثار باستانی، اماکن مذهبی و شهرهای تاریخی می‌رود، بیش از آنکه تداعی‌کننده یک هدف فرامتنی باشد، در راستای سیاست‌های یک اثر مستند گام برمی‌دارد؛ چیزی که «بدون قرار قبلی» حتی نتوانسته است به دروازه‌های آن نیز نزدیک شود؛ چه برسد به اینکه بخواهیم آن را به‌عنوان یک فیلم بلند سینمایی بپذیریم.
برف آخر
دومــیــن ســاخــتــه «امــیــرحســیــن عسگری» اگر یک دهه قبل ساخته می‌شد، می‌توانست در قالب آثار شبه‌روشــنفـکـری که دربردارنده بــرخــی المــان‌هــای مشمئزکننده نظیر سنگینی فضا بر کاراکتر یا سکانس‌های سکوت طولانی بودند، تاحدودی موردتوجه شبه‌منتقدان قرار گیرد؛ اما فیلم خیلی دیر ساخته شد و در دوره‌ای که ریتم معقول و فضاسازی‌های داستانی، به‌عنوان چهارچوبه‌های اصلی موفقیت یک اثر سینمایی محسوب می‌شوند، فارغ از این دو عنصر مهم است.
در چنین فضایی «برف آخر» نه به‌عنوان یک اثر بلند سینمایی داستان‌گو مطرح است، نه ضدقصه است، نه می‌توان آن را با مؤلفه سینمای هنری سنجید و نه یک مستند تصویری است. فیلم، بیش از آنکه در این تعاریف بگنجد، یک کلاژ تصویری دلی است که نویسنده و کارگردان تلاش کرده است با غالب‌کردن لوکیشن بر مناسبات فردی، آن را به مخاطبش حقنه کند؛ حال آنکه سال‌هاست این شیوه کار در آثار ایرانی منسوخ شده و تقریبا ساحت سینمای ایران، خالی از چنین فیلم‌هایی است.
اما اینکه در حال حاضر، فیلمی مانند «برف آخر» ظهور کرده و برخی از عوامل اصلی آن درصدد القای خاص‌بودن این فیلم بر فضای رسانه‌ای کشور هستند، از موارد سوال‌برانگیزی است که بهترین پاسخ برای آن، ارجاع عوامل به جدول آرای مردمی و نگاه‌کردن به میزان محبوبیت اثر خود از نظر مردم و حتی یادداشت‌های منتقدان است.
بی‌مادر
نخستین ساخــتــه «سیدمرتضی فاطمی»، آغاز و پایان مناسبی دارد؛ اما بدنه فیلم، خوانایی چندانی با مقدمه و طرح موضوع خود ندارد.
فیلم‌ساز، ابتدا در راستای سینمای اجتماعی ملتهب این سال‌های ایران، روی رحم اجاره‌ای و موضوع عشق مثلثی تمرکز دارد. اگرچه آشکارا در شکل شخصیت‌پردازی الکن است، به‌واسطه کلیت سوژه مسئله‌مند خود، ورود خوبی به بحث دارد؛ اما از جایی به بعد که یک‌سوم میانی داستان است، تحت‌تأثیر بزرگ‌نمایی‌هایی اغراق‌آمیز قرار گرفته و بدون پشتوانه داستانی، درصدد خلق تعلیق‌هایی برای التهاب بیشتر است.
تمام تلاش فیلم در این لحظه‌ها، به این گزاره ختم می‌شود که مرد متأهل داستان، قصد نزدیکی به زن دیگری را دارد. این مؤلفه فارغ از نبود بسترها و مقدمه روایی، چهارچوب‌ها و طراحی درستی را برای تصویرگری به خود نمی‌بیند و همه چیز آن، گویا به ماقبل نقد و در محدوده دیالوگ خلاصه شده و بار روانی، عاطفی و منطقی آن بر مخاطب سنگینی نمی‌کند.
فیلم اما در چنین فضایی، یک فینال خوب را به خود می‌بیند که فارغ از باورپذیرنبودن آن طبق اطلاعاتی که اثر تا آن لحظه به مخاطب می‌دهد، اما به‌خوبی می‌تواند این بلاتکلیفی را جمع کند تا به قواره مشتت فیلم بنشیند.
دسته دختران
دومـیـن ساختــه «منیر قیدی» نمونه بارزی از یک فیلم ضدقصه و سردرگم است که تمام ابتکار و نبوغ کارگردان، در همراهی گروهی از زنان در آن خلاصه شده است.
در این فیلم، دو عنصر کلیدی برای داستان‌گویی وجود دارد: نخست، سقوط خرمشهر و دوم، همراهی چند زن برای حضور در صحنه نبرد که تاکنون در سینمای دفاع مقدس ما به صورت مستقل به آن پرداخته نشده بود.
این دو رویه کلی، هیچ‌گاه در کلیت فیلم دستمایه داستان‌پردازی قرار نمی‌گیرد؛ فیلم اما یک آلترناتیو عجیب برای این دو سوژه دارد و آن، نزدیکی به جهان درونی هر یک از این زنان است؛ مولفه‌ای که در صورت پرداخت درست و مهندسی مناسب، باز هم می‌تــوانســت جذابیت‌هایی را برای مخاطب داشته باشد؛ اما داستانی‌نبودن این مسائل و دوری آن‌ها از قواعد دغدغه‌مند آدم‌هایی که در یک موقعیت بحرانی قرار گرفته بودند، سبب شد این تصویرگری‌های فردی نیز به بار ننشسته تا مخاطب عملا با فیلمی عصاقورت‌داده و پرادعا مواجه باشد؛ فیلمی که حتی در شکل نبردهای زمینی و هوایی آن نیز شاهد طراحی خاصی نیستیم و تمام داده‌ها به انفجارها و تیراندازی‌ها خلاصه شده که در یک گنگی بزرگ زمانی و مکانی، تنها به بی‌حوصلگی مخاطب و اعتراض او منجر می‌شود.
شب طلایی
نمونه خوبی از یک فیلم جمع‌وجور است که تلاش کرده با هزینه‌ای اندک، داستانی جذاب را برای مخاطبش تعریف کند؛ آنچه اما نخستین ساخته «یوسف حاتمی‌کیا» را به تله‌فیلمی بی‌خطر نزدیک می‌کند، استیصال در ایجاد گرمای محفلی و ناتوانی در ایجاد تعلیق‌های قدرتمند است.
در برهه کنونی، فیلمی که بخواهد روایتی محفلی از یک اتفاق را دستمایه کار خود قرار دهد، باید با هوشمندی بالا و ظرایف پیدا و پنهان بسیاری، به فضای روایت ورود کند تا اولا متهم به کپی‌برداری از چند نمونه موفق این حوزه نظیر «درباره الی» و «سعادت‌آباد» نشود و هم آن‌قدر جذابیت داشته باشد که بتواند با جمعی تکراری و لوکیشنی محدود، مخاطب خود را برای 90 دقیقه نگه‌دارد.
این فضای محفلی که عنصر فرامتنی داستان است، در فیلم به چشم نمی‌خورد؛ گرچه فضای روایت چندان هم سرد نیست. اما آنچه به‌عنوان یک ایراد بزرگ‌تر در «شب طلایی» مطرح است، نبود تعلیق‌هایی است که بتواند حساسیت نبود شمش‌ها و حس ظنین‌شدن افراد به یکدیگر را تقویت و بیشتر کند. این چهارچوب هوشمندانه تعلیق در کلیت روایت به چشم نمی‌خورد تا همه چیز بر مدار شک‌هایی سنتی باشد که نتواند مخاطب خود را شوکه کند.
در چنین اتمسفری، گرادادن در سکانس فینال فیلم و آن رهاشدگی موضوع اصلی خانواده در پایان، در حکم نوعی وادادگی و جمع‌کردن به هر روش ممکن تفسیر شد و اجازه نداد «شب طلایی»، آورده چندانی در سینمای آثار محفلی داشته باشد.
شهرک
دومین ساخته «علی حضرتی»، آرمان‌های بلندپروازانه‌ای دارد و می‌خواهد به طریق جدید به داستان‌گویی برسد؛ اما نبود نمادها و راهنمایی‌های لازم سبب شد نوعی گنگی به سراغ مخاطب بیاید تا نتواند آن ارتباط لازم را با بستر روایی فیلم بگیرد.
مخاطبان جدی سینما در طول تماشای این اثر، مدام به یاد «نمایش ترومن» یا «ویوارد پاینز» می‌افتادند؛ آثاری که تلاش دارند قهرمان خود را در لایه‌هایی از تظاهر و جهان ساختگی خود نگه دارند تا اهداف بزرگ‌تر، محقق شوند.
«شهرک»، نقطه‌گذاری‌های خوبی دارد. می‌تواند مخاطبش را در یک فضای رازآلود وارد و او را تا جاهایی همراه کند؛ اما ایراد اصلی این نگاه در آن است که تلاش نکرده رئالیسم‌محوری خود را با داده‌هایی تعلیق‌آفرین‌تر، عمق ببخشد.
در تمام لحظاتی که فرهاد (ساعد سهیلی) وارد شهرک می‌شود تا سکانس پایانی فیلم که حکم یک رمزگشایی نه‌چندان خوب را دارد، مخاطب منتظر است تا روایت، وارد لایه‌ها و پرده‌های درونی‌تر و عمیق‌تر شود.
اینکه همه چیز به معرفی یک پدر و مادر و همسر بازگشته و از آن سطح فراتر نمی‌رود، نوعی وهن فضای رازآلود اثر است؛ ضمن اینکه همراهی این چالش می‌توانست با بسط علامت‌سوال‌هایی که در ذهن فرهاد به‌وجود آمده، به یک اثر درخشان در گونه بی‌بضاعت رازآلود سینمای ایران تبدیل شود که متأسفانه این توانمندی در نبود یک طراحی درست و نگاه عمیق‌تر به موضوع، سوخت شد و به اجرا نرسید.
لایه‌های دروغ
پرداختن به زمینه‌های اکشن، در سینمایی که با فقر مطلق این گونه مواجه است، هم برای مخاطب ناآشنا می‌زند و هم سینماگر، حرفه و سواد لازم برای ورود به این مدیوم را ندارد. «لایه‌های دروغ» یک فیلم شخصی‌سازی شده است که «رامین سهراب» در نخستین تجربه فیلم‌سازی‌اش، به سراغ آن رفته است.
این فیلم عملا با مشکل درام مواجه بوده و بازی‌های آن در اندازه‌های آماتوری سنجیده می‌شود.اما فیلم هر چه نداشته باشد، یک طراحی حرفه‌ای برای صحنه‌های رزمی خود دارد که همین به‌تنهایی برای به‌وجد آوردن مخاطبش کافی است.
همراهی این صحنه‌های جالب در سینمای ایران با موسیقی خوب اثر سبب می‌شود داستان در لحظه‌هایی که پذیرای حرکات رزمی است، از ریتم خوبی برخوردار شود.
این میزان حرفه‌ای‌گری در تصویر حرکات رزمی، شاید تاکنون در سینمای ایران سابقه داشته باشد.
به‌جز این رهاورد، «لایه‌های دروغ» هیچ‌چیز دیگری، برای مخاطبانش و عوامل سازنده ندارد.
موقعیت مهدی
نخستین ساخته «هادی حجازی‌فر» از برخی ظرایف هوشمندانه برخوردار است؛ مانند طراحی اپیزودیک روایت که اجازه نمی‌دهد فیلم به مانند آثار مشابه، طی یک فرایند طولانی و با هدفی که برای مخاطب مشخص است، زمینه‌های دل‌زدگی آن‌ها را فراهم کند؛ همچنین مرکزیت داستان، بر فعالیت‌هایی از «مهدی باکری» قرار داده می‌شود که جذابیت‌های بسیاری برای مخاطب به همراه دارد؛ مانند نزدیک‌شدن دوربین به زندگی شخصی او.
مجموعه این سیاست‌ها سبب شده است «موقعیت مهدی» برخلاف آثار مشابه قبلی، چندان دربردارنده پروسه شجاعت و رشادت‌های یک فرمانده نباشد.
«موقعیت مهدی» با این پیش‌زمینه وارد گود قصه‌گویی می‌شود که مخاطب، «مهدی باکری» را می‌شناسد و حالا باید زمینه‌های مغفول‌مانده از او را برای آن‌ها روایت کند. با چنین پارامتری است که «موقعیت مهدی» می‌تواند با استقبال و خوشایند مخاطب همراه باشد؛ ضمن اینکه تمرکز بر وجوه شخصیتی مانند مظلومیت و آرام‌بودن باکری، چالش‌های احساسی فراوانی را
برای مخاطب به همراه دارد که این عنصر در کنار برانگیختن علاقه‌مندی مخاطب ایرانی به تماشای درام‌های خانوادگی، سبب شد چندان از قرار گرفتن این فیلم در رده دومین فیلم محبوب مخاطبان این دوره از جشنواره، اصلا تعجب نکنیم.
هناس
جدیدترین ساخته «حسین دارابی»، ظرافت‌کاری‌های ساخت یک درام امنیتی و بیوگرافی را به خود نمی‌بیند. «هناس» از دریچه زنانه به داستان نگاه می‌کند؛ اینکه زنی در التهاب خطرهایی است که ممکن است برای همسر دانشمند او پیش بیاید.
در این فیلم، داستان خیلی دیر شروع می‌شود و فضایی که از شروع فیلم تا شروع چالش طی می‌شود و البته که مدت کمی هم نیست، نه به شخصیت‌پردازی نزدیک می‌شود و نه اطلاعات چندانی را به مخاطب سنجاق می‌کند. درواقع، از اواسط فیلم است که خمیرمایه داستانی شکل می‌گیرد و حالا، تعلیق رو به جلو حرکت نمی‌کند. اصرار کلیت داستان بر اینکه خطری، دانشمند را تهدید می‌کند، هیچ‌گاه از یک‌سری نشانه‌گذاری‌های کلیشه‌ای فراتر نمی‌رود.
مهم‌ترین ابتکار فیلم اما در عظمت دادن به صحنه ترور است؛ به این ترتیب که داریوش (بهروز شعیبی) در سکانس قبل از ترور، فضایی آرام به فیلم داده و می‌تواند همسرش را از آن دغدغه‌ها دور کند. درست در همین لحظه است که خیال مخاطب هم از بابت نبودخطر برای داریوش، تاحدودی راحت می‌شود، صحنه ترور اتفاق افتاده و روایت، میخ شوکه‌کننده خود را به خوبی در باور و نگاه مخاطب می‌کوباند.
اصلا اغراق‌آمیز نخواهد بود اگر ادعا کنیم، فیلم فارغ از این دستاورد، نکته چشمگیر دیگری نداشت که بخواهیم به عنوان امتیاز بزرگ از آن نام ببریم.
